耍孩儿是山西地区观众所喜爱的地方剧种之一，它有极其悠远的历史，而最早记载耍孩儿文化的便始于元代，它也是众多山西文化中的一种。耍孩儿唱曲主要以正板和慢板为主，既有固定曲牌，又灵动多变，也就是这样的不同，才使得它流传百世。
那么，山西耍孩儿有着怎样的城市文化呢？现在就跟小编一起去看看吧！
“耍孩儿”也叫“咳咳腔”，流行于山西北部，“耍孩儿”对全国人民来说，虽然比较生疏，但它的历史却要比南昆北戈，东柳西梆要古老得多。“耍孩儿”剧种，有它自己独特的唱腔，独特的剧目和独特
云南地处西南方，由多个民族交汇，整个城市文化呈现多元化的态势，其中有这么一门特殊的剧种是只存在于云南的，它被称为古老傩戏的活化石，那就是关索戏这一种带有祭祀色彩的戏剧，下面就一起看看关索戏都是怎么样的。
流传在澄江县阳宗小屯村的关索剧属于傩戏范畴，以传说中的蜀汉大将关索的名字命名，何时形成无确切资料。关索剧的演出以镇灾祈祷人畜平安为主要目的。迄今为止，关索剧的领牲词还有“十八大将封成神，保护人民得安宁”的词句。
关索剧仅在每年祈神时演出（正月初二开始，十五日结束），有严格的季节性。建国前，面具、服装损失，演出时断时续。建国后，改革了只有祈神驱鬼逐疫才能演出的习俗，较多地向自娱性戏剧活动转变，并参与社会活动及艺术交流。
关索剧所演的剧目，均以蜀汉一方为主要内容，早期有20多个剧本，70多出戏，因年久失传，现在演出的仅有24个。常演的有12个。关索剧的剧目都是艺人们父子相传，虽有文字记录本，也比较粗糙。每个剧目唱多白少，唱词为五、七、十字句格式。
关索剧不设舞台，大都在广场上表演，演员戴上面具，穿上服装，带上刀枪把子等道具即可出场表演。行当有生、旦、净三行，多以净为主，角色以面具和服饰区分。演出时全以打击乐的鼓点配合表演指挥唱腔起落。表演由小军或马童先登场，用道白简要说明情景，随即开始各种各样的翻滚表演动作，以吸引观众，继而剧中主要角色依次上场。
通过说、唱、打来表现戏剧情节，没有严格的固定程式。其武打表演部分，近似武术性动作，有一定的套路。演员表演时，除随手的刀、枪、剑、鞭等道具作表演外，一般不用舞台陈设及装置。演员在表演中还可以即兴自由发挥。
关索剧音乐无管弦伴奏，旋律质朴，音乐风格基本未受当地和其它外来艺术的影响。滇剧在云南兴起后，由艺人将部分唱腔曲调用于关索剧，使两种不同声腔共居一体，但又保持着各自的个性特色。
唱腔有两支基本曲调，其一因系《战长沙》一剧中关羽同黄忠手持大刀交战时的唱腔，艺人称为“大刀腔”。“大刀腔”节奏较自由，无明显节拍规律，上下句结构，上句落商下句落徵。上句起腔节奏字位较宽，下句起腔节奏字位较紧。音域为六度，曲调较为固定，不同唱词的乐段，旋律小有差异，艺人有时也根据情况作行腔上的润饰。
另一支曲调因经常演唱十字句唱词，故有“十字板”之称，节奏较规整，上下句结构，上句落宫下句落徵，音域为八度。下句前半部分经过变化，即形在“十字板”的变体。关索剧唱腔为单曲体结构形式，大部分剧目中的不同角色只用一个曲调演唱，剧中说白较少。
少数剧目由于唱词有十字句和七字句之分，也将“大刀腔”和“十字板”用于同一剧目中不同角色或同一角色的不同唱段。使用乐器主要有大钹、大锣、大鼓、和小钹，大钹为领奏乐器。
西南彝族中，特别是澄江一带，早有关索英勇事迹在流传，而且造为遗迹，立庙祭祀。完全和诸葛亮在这些地区受到的崇拜一模一样。这些地方为了祭祀他们崇拜的关索，把他的故事演为戏剧以娱神，这是很合理的论断。“关索戏”这个特殊的剧种的起源，就是如此。
时间的流逝，历史的流传，城市的传承有很多，不仅是物质上的文化遗迹，历史记载的文化，就是在精神层面上的精神文化也有很多。
那么，在西藏文化中，古今流传的藏戏是怎样的呢？随小编一起去看看吧！
藏戏的藏语名叫“阿吉拉姆”，意思是“仙女姐妹”。据传藏戏最早由七姐妹演出，剧目内容又多是佛经中的神话故事，故而得名。藏戏起源于8世纪藏族的宗教艺术。17世纪时，从寺院宗教仪式中分离出来，逐渐形成以唱为主，唱、诵、舞、表、白和技等基本程式相结合的生活化的表演。藏戏唱腔高亢雄浑，基本上是因人定曲，每句唱腔都有人声帮和。藏戏原系广场剧，只有一鼓一钹伴奏，别无其他乐器，因此，藏戏一直受大家的喜爱。
藏戏是藏族戏剧的泛称。藏戏是一个非常庞大的剧种系统，由于青藏高原各地自然条件、生活习俗、文化传统、方言语音的不同，它拥有众多的艺术品种和流派。藏戏大约起源于距今600多年以前，比被誉为国粹的京剧还早400多年，被誉为藏文化的“活化石”。西藏藏戏是藏戏艺术的母体，它通过来卫藏宗寺深造的僧侣和朝圣的群众远播青海、甘肃、四川、云南四省的藏语地区，形成青海的黄南藏戏、甘肃的甘南藏戏、四川的色达藏戏等分支。印度、不丹等国的藏族聚居地也有藏戏流传。
藏戏种类繁多，但主流的是蓝面具藏戏。演出一般分为三个部分，第一部分为“顿”，主要是开场表演祭神歌舞；第二部分为“雄”，主要表演正戏传奇；第三部分称为“扎西”，意为祝福迎祥。藏戏的服装从头到尾只有一套，演员不化妆，主要是戴面具表演。藏戏有白面具戏、蓝面具戏之分。蓝面具戏在流传过程中因地域不同而形成觉木隆藏戏、迥巴藏戏、香巴藏戏、江嘎尔藏戏四大流派。
甘南藏戏藏语称“南木特”、即“传记”之意。又因在拉卜楞寺首次演出，故又称“拉卜楞藏戏”，是从藏族民间舞蹈、民歌、僧歌演变而来的。
经过不断发展完善，藏戏在17世纪以后已经形成了自己的一套系统完整的艺术形式，称为中国戏曲中的一个特有的剧种，并在藏区广为流传，深受藏族同胞的喜爱。在几百年的流传过程中，藏戏先后出现了许多传统剧目，至今久演不衰的是着名的八大藏戏。各个剧目的演出时间不等，短的只要几个小时，长的可连演几天，但每出戏一般都可分为序幕、正戏、和告别祝福仪式三大部分。
由于不同地区环境条件的差别，藏戏还逐步形成了多种流派，主要有属于旧派的白面具派和属于新派的蓝面具派，还有独角戏，目前以蓝面具派影响最大。以戴面具来作为演员的面部化妆，是藏戏的一大特色，但作为藏戏流派之一的青海南部的安多藏戏的一些剧团却大多改为直接用油彩涂在脸上化妆，并将唱、白、舞更紧密的结合在一起，增强了戏剧效果。
解放前，每逢雪顿节，各地的藏戏班子需要到拉萨来支差，为达赖及地方政府的官员献戏。这些来支差的藏戏班子成了各地业余戏班的骨干力量。而各个地区的戏班，由于历史、地理、语言、风格、造诣的差别，形成了具有不同风格的流派。
在这些流派中，有属于旧派的白面具派，有属于蓝面具的新派，也有独脚戏。
属白面具的旧派，有穷结的宾顿巴、堆龙德庆的朗则娃，乃东的扎西雪巴等。因旧派戴的是白面具，所以叫做白面具派。他们的戏动作和唱腔都比较简单，影响较小。
新派就是迥巴、江嘎尔、觉木隆、香巴四大剧团，他们的演出开始时，由戴蓝面具的演员出场，故称蓝面具派。新派的表演艺术有较大发展，影响也比较大，慢慢就把旧派代替了。
西安鼓乐，也被我们称为“长安古乐”、“西安月古”等等，是千百年来流行西安以及周边地区的汉族民间大型鼓乐。其实，人们对于西安的了解或许都是在电视剧当中，但是大家对于西安的鼓乐有多少了解呢？
接下来，就让我们一起从城市文化的角度一起来看看吧！
西安鼓乐的历史溯源
西安鼓乐是迄今为止在中国境内发现并保存最完整的大型民间乐种之一，脱胎于唐代燕乐，后融于宫廷音乐，安史之乱期间随宫廷乐师的流亡而流入民间。追溯其历史渊源，从结构、乐谱、曲名、使用乐器等方面分析，与唐代燕乐中的大曲有着千丝万缕的联系，根据资料的分析考察，西安鼓乐有可能源于唐，起于宋而兴于元、明，盛于清，经过几千年的实践与发展，特别是明、清以来戏曲音乐的影响，逐渐形成了一套完整的大型民族古典音乐形式。长安鼓乐至今保存着最传统的鼓乐演奏形式、结构、乐器、曲牌及谱式。
西安鼓乐的艺术特色
一、西安鼓乐是以打击乐和吹奏乐混合演奏的一种大型乐种，内容丰富、乐队庞大、曲目众多、结构复杂，是中国古代音乐乃至世界民间音乐发展史中的奇迹。长安鼓乐分僧、道、俗三个流派，各派有着不同的风格。
二、西安鼓乐各流派乐社保留下来的曲目与曲牌上千首，是一笔非常宝贵而丰富的遗产。其中大型套曲的体裁类别有《套词》、《北词》、《南词》、《外南词》、《外分词》、《京套》、《大乐》、《花鼓段》、《别子》、《服子》、《打扎子》等，约有四百余套。
三、西安鼓乐的调式为七声音阶，他所用的调依据五度相生律而得，常用的四调称之为：六调、尺调、上调、五调。主奏乐器笛子常用的有宫调笛、平调笛、梅管调笛三种。
四、西安鼓乐的乐谱，据五十年代所知，就有七十多本，其中署明抄写年份的，有十六本，除何家营一本署作“唐开元五年六月十五日立”待考外，其余各本中抄写年代最早的是西仑乐社保存的《鼓段、赚、小曲本具全》，注有“大清康熙二十八年（1659年）六月吉日置”。
西安鼓乐是中国古代音乐的重要遗存，它特有的复杂曲体和丰富的特性乐汇、旋法及乐器配置形式成为破解中国古代音乐艺术谜团的珍贵佐证；它大量的传谱曲目丰富了中华音乐文化宝库，将为中国民族音乐文化以及陕西文化的进一步发展发挥重要作用。1987年6月，陕西省西安鼓乐演出团进京，参加了第五届华夏之声音乐会并为“亚洲传统音乐讨论会”演出。这次演出得到了国内外音乐家的高度评价，誉称西安鼓乐是“中国古代音乐的活化石”。
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山西梆子是汉族的地方戏曲，也是山西有名的戏剧。在进过长久的传承及改善，山西梆子已经被申请为世界非物质文化遗产，在发展过程中，它保留了蒲州梆子慷慨激昂的艺术特色。同时又形成了细腻婉转的抒情风格。
对于山西文化中的山西梆子你了解多少呢？下面和小编一起看看更多关于山西梆子的介绍吧。
中路群众，尤其是富商们来说倍感失望，于是少数人便开始邀请赋闲文人、票友以及秧歌、皮影艺人等，组织研讨班子，拟创立自己的剧种。到了咸丰中后期，经过众多班子的努力研讨，终于在继承蒲梆音韵和锣鼓经点的基础上，结合中路秧歌等的唱腔特点，初步形成了中路梆子的雏形班社，并开始试点演出。其中具有代表性的有榆次黑店班和祁县三庆班，参加艺人，除了滞留的蒲梆艺人、秧歌及皮影艺人外，还有吹鼓手、店员、矿工、票友。
到了同治初年，山西社会秩序好转。新型中路梆子的出现，也受到了更多富商财主们的青睐。于是先后成立了上、下聚梨园班、四喜班、四兴班、四庆班等班社，在演出实践中，互相学习，不断改进，使唱腔及文武场面日趋完善；又学习外地剧种管理班社的经验，使戏班逐步走向了正规化。戏班人员，除文武场保留中路籍艺人外，其他演员大都以高薪从蒲州聘来，所以民间有：祁太镏子，蒲州丸子"的谚语。戏班不属商业性质，盈亏全由班主自负。只是每到一处，将木制的、标有某某县某某财主所承戏班名称的虎牌立在前台，以示夸耀，还要在后台粉壁墙上题笔留名。这些舞台题笔内容广泛，成为今天研究晋剧发展史的金石之证。
随着中路梆子的日益定型，引起了中小财主和中等商人的承班兴趣。他们也从蒲州请来艺人或招来儿童，成立科班。至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少数州县初具规模。艺人的精湛表演，给观众留下了深刻的印象，至今晋中仍有"四喜班，是好戏，秃红、吐丑、盖陕西。人参娃娃、大嘴丑，后边跟的一杆旗等戏谚流传。
光绪十年后，中路梆子再次兴起，出现了中路艺人演中路戏的新气象，使旧日那种蒲梆艺人演中路戏的局面开始改变。从光绪十五年后到清末中路梆子进入一个辉煌时期。演出活动有庙会戏、集市戏、踩台戏、开光戏、商行戏、开市戏、求神戏、还愿戏、祭祀戏、婚丧寿庆戏及官戏等。一般村庄，每年也唱戏一台；大型集镇，每年多达5-10台，中路梆子已成为中路人民群众喜闻乐见的主要剧种了，而且它也随中路商人远足张家口、包头、归化等地，与当地剧种竞献技。中路梆子在发展过程中，由于地域关系，吸收民间艺术等成份的不同，在表演程式、演唱风格，前场经谱上形成了三大流派，即以太原府辖县的上路班；汾州府辖县的下路班；平定、辽州所辖县的东四处班而区分。直到解放后上述三者的较小差异，合为一体。
中路梆子走向极盛之后，江南丝竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞台，只有蒲梆偶尔还来，已势头大减。辛亥革命后，中路各县一度动荡不安，有钱有势者大都采取回避观望态度。因此，中路梆子的承班人多改为前清衙门、镖局遗老等人充任。同时中路籍艺人队伍也已成长壮大，蒲梆艺人中除定居者外，其余已不再来中路搭班了。民国5-19年(1916-1930)，山西局势相对稳定，中路梆子又进入第二个辉煌时期。
进入八十年代，政府号召振兴晋剧，各级剧团相继调整了班子，充实了演员，添置了行头，整理了旧戏，赶排了新戏，有的还晋剧表演与当前流行的轻音乐等文艺形式结合起来，增强了晋剧的演出效果。同时也涌现出宋转转、史佳花、崔建华、李天喜、王晓萍、王二庆、栗桂莲、孙红丽等艺术新秀。恢复和新编了《下河东》、《十五贯》、《玉蝉泪》、《卧虎令》、《伐子都》、《吴王剑》、《三下桃园》等剧目，并多次汇集省城调演评比，甚至有的还到北京献艺。另外有少数人获得了晋剧表演艺术家的光荣称号，有的获得了中国戏剧梅花奖，有的晋升为一、二级演员。